一提起来毕赣，很多评价( jià)都集中在他电影浓厚的( de)“诗意”上，但是我觉得这些( xiē)评价本身首先根本不了( le)解“诗”，也不了解“诗性”，更不( bù)知道什么是“诗意”。诗意首( shǒu)先不是极端追求抽象和( hé)晦涩，也不是单纯的美学( xué)输出，而是语言、情感、精神( shén)内核的集中提炼的艺术( shù)。语言即修辞，是将文字组( zǔ)织起来的基本方法，这是( shì)诗歌的基础；情感即互文( wén)，依托于作者情感和文字( zì)的符号化关系；精神内核( hé)即被绑定在前二者之中( zhōng)的所有信息所具备的能( néng)引申和概括一个时代、一( yī)个民族甚至更加宏大的( de)人类情感线索。
我们再转( zhuǎn)过头来谈电影里的诗性( xìng)，它应该一样是语言、情感( gǎn)、精神内核所共同构筑起( qǐ)来的一个具备极强艺术( shù)性的完整作品。电影的语( yǔ)言是是剪辑，可能会有人( rén)会说为什么不是摄影、表( biǎo)演、美术、音乐？因为这些东( dōng)西单独拎出来都可以是( shì)一门艺术语言，不具备电( diàn)影独有的特征。只有在电( diàn)影里，才有的重塑时空能( néng)力的剪辑才能构成电影( yǐng)唯一的不可替代的语言( yán)。但是剪辑一样是在摄影( yǐng)、表演、美术、音乐等等这些( xiē)创作的基础上才能够真( zhēn)正被完成，所以要谈任何( hé)电影的语言，只有一个，就( jiù)是它的剪辑，其他所有这( zhè)些被提到的内容实际上( shàng)都是被包含在剪辑的范( fàn)畴里，它们被反映在电影( yǐng)剪辑里体现在“是不是被( bèi)剪辑进去”、“剪辑进去多长( zhǎng)”、“以什么方式被剪辑重构( gòu)（分镜头）”等等方式。电影里( lǐ)的情感也很好理解，所有( yǒu)参与电影创作的人和那( nà)些被搬上荧幕的内容都( dōu)呈现符号化的互文关系( xì)，这个关系建立的基础是( shì)情感。观众看到粗制滥造( zào)的道具服装，那么工作态( tài)度的情感在这一刻就没( méi)办法和剧情中演绎的情( qíng)感符号实现互文，这个就( jiù)没办法实现创作的初衷( zhōng)。这是一个集体创作累加( jiā)的过程，每个参与工作人( rén)的情感被符号化在电影( yǐng)呈现的方方面面里，最终( zhōng)服务于整体创作初衷，它( tā)并不需要完全隶属于或( huò)臣服于创作初衷也是可( kě)以实现极强的互文性和( hé)情感投射的，但是前提是( shì)不能与之相悖。电影的精( jīng)神内核在前两者清晰的( de)情况下是很容易清晰展( zhǎn)露出来的，大部分优秀的( de)电影能非常清楚地看到( dào)它们很强的企图心，这个( gè)不能说是电影的使命，但( dàn)是却是电影这个产业不( bù)得不具备的赖以生存的( de)要素，极少数电影可以脱( tuō)离商业环境存在但是未( wèi)必能忤逆这个要素。
所以( yǐ)我们看毕赣的电影有什( shén)么？我先提出一个问题：如( rú)果一部电影99%的观众看了( le)觉得莫名其妙，那么电影( yǐng)导演的创作初衷是不是( shì)能概括为“这部电影就是( shì)为了让人感到莫名其妙( miào)”？如果不是，那么是不是能( néng)质疑这个导演实际的能( néng)力？
下面我们来谈诗意。毕( bì)赣的电影里99.9%的被人觉得( dé)眼前一亮的所谓“诗意”的( de)东西是什么呢？第一部《路( lù)边野餐》是lofi的画质和摄影( yǐng)手法、演员生涩僵硬的表( biǎo)演、时不时冒出来的莫名( míng)其妙的字幕。抛开这些外( wài)在的形式，没有任何称得( dé)上跟诗意有关的东西了( le)。但是我们可以对比看看( kàn)贾樟柯早期的电影，剧中( zhōng)人的情感甚至每个行为( wèi)，无一不是非常有风格化( huà)的语言具备诗的气质，我( wǒ)觉得这个是最本质的不( bù)同。然而到了《地球最后的( de)夜晚》，连lofi画质和复古的DV拍( pāi)摄手法也不怎么有了，加( jiā)了个VR眼镜带你入戏，确实( shí)这个挺诗意的，但是这个( gè)行为上的诗意你放在营( yíng)销领域和广义的艺术领( lǐng)域你这个东西还蛮有意( yì)思的，放在电影里看起来( lái)很聪明，实则很愚蠢。
回到( dào)诗意这个东西，很明显的( de)例子，好的电影就像“举头( tóu)望明月，低头思故乡”，这个( gè)是很完整的诗意，语言、情( qíng)感、精神内核都是完整和( hé)具备极大穿透力的。毕赣( gàn)的电影像什么呢，像很拙( zhuō)劣的现代诗：“ 那个发白的( de)东西/又贴在/高楼切割过( guò)的/一小块黑布上/他们说( shuō)那叫月亮/它照着/楼下便( biàn)利店冰柜的冷光/照着水( shuǐ)泥地/也照着/我指纹磨平( píng)的手机壳上/一道故乡带( dài)来的水渍”，看起来情感充( chōng)沛，实际上是狗屁不是的( de)。因为它所有审美的根源( yuán)来自于你对所有事物的( de)深度解构，如果说电影这( zhè)种高度形式化的东西需( xū)要被深度解构来进行全( quán)新的审美。那么这种行为( wèi)就像是在辱骂所有在电( diàn)影工业里以其长久以来( lái)经验和审美进行工作的( de)核心创作者，告诉他们所( suǒ)有的工作就像是在生产( chǎn)废料，因为所有对电影的( de)审美和评价体系应该建( jiàn)立在解构美学的基础上( shàng)。
我们经常说“后现代解构( gòu)”和“抽象”，说的是什么，说的( de)就是这个，简单地概括就( jiù)是“疯批”。看起来是一种对( duì)阶级审美霸权的极高挑( tiāo)战，但实际上这就像是田( tián)径比赛一样：总是强调审( shěn)美的多元和边界以及平( píng)等，但是从来不强调规则( zé)和范畴——你可以不在跑道( dào)里跑也可以使用兴奋剂( jì)，你甚至可以开车和开飞( fēi)机跑。所以到最后你发现( xiàn)那么审美究竟是在干什( shén)么呢？是一个宇宙奇点吗( ma)？是无限膨胀的认知和包( bāo)容的边界吗？
然后退一万( wàn)步说，毕赣的摄影、运镜所( suǒ)构成的镜头语言有诗意( yì)吗？我觉得连艺术性就很( hěn)难说，更别说诗性了。因为( wèi)摄影语言同样是作为一( yī)种语言构成其艺术性的( de)基础是人类广泛的文化( huà)基础，这恰恰是毕赣电影( yǐng)画面里最难找到的，几乎( hū)是没有任何文化基础作( zuò)为画面的承托，所有对画( huà)面的审美都来自于观众( zhòng)的个体解构，和某某作品( pǐn)和某某画面似是而非的( de)关系。
对于我个人而言，讨( tǎo)厌毕赣和讨厌很多装模( mó)作样的现代诗以及当代( dài)艺术一样，它们都巧妙地( dì)避开了在历史和文化中( zhōng)的探索和苦旅，换而将作( zuò)品所有能具象化的部分( fēn)砸得稀碎看起来面目全( quán)非然后把审美和解构的( de)权力交给观众。这种方式( shì)你甚至没办法批评它，因( yīn)为别说观众，连作者自己( jǐ)都没办法给你清楚解释( shì)关于这个作品的一切，连( lián)它是什么都无法定义又( yòu)怎么去评价它呢？
电影几( jǐ)次重大的革命转折点都( dōu)跟“现实主义”这几个密不( bù)可分，这不是没有道理的( de)，但是让电影飘到连作者( zhě)自己都不知道在干什么( me)的地方去的时候我们是( shì)不是该想想——为什么不能( néng)替为电影买单的“观众”多( duō)考虑考虑，他们是电影的( de)衣食父母啊……
