当我坐在电影院，看着《好东西》里的都市男人以复述上野千鹤子的方式展开雄竞，我不禁感叹进步主义在国内院线的表达也终于被推到了这样一个前所未有的位置。
对知识教育、质询精神和理性论辩（也包括自我反思）所释放的充分信任，使得《好东西》得以呈现出导演眼中理想的现代公民的样貌。至少在影片中，这种乐观态度成功冲淡了那些来自不公正系统和传统性别气质的压抑，使得主人公们所经历的世界（从社会制度到其中的男男女女）看上去还不至于无可救药。
也是第一次，我们能够在国产电影中看到女性成为更“现代”的那一个，有能力对男性进行启蒙和教育，并且获得男性的认可，尽管这样的场景比现实中来得更晚一些。从这个意义上来说，《好东西》是一部迟到的电影。
但与上映初期一系列“性别对立”舆论试图迅速将其锚定为一部“女性”电影不同，我感到它又绝不仅仅止步于此。实际上，它在价值取向上所包含的进步主义向度，关乎今天所有人或主动或被动卷入的那个“现代性”。而许多时候，这样的表达显得虽然真挚，但缺乏对普遍性前提的审视和批评。
当我的心情慢慢从影片所带来的感动中平复下来，我意识它并没有真的说服我。尤其是，当我想象将影片中的那个社群共同体移植到自己的现实土壤中来，我感到它无法实际存活。很大程度上，它就像封控期间生长在小叶房间里的那些盆栽，在精心照料下当然可以长得很好，并且令人羡慕，在特殊时刻也可以拿来救命，但相当一部分人永远也不会踏足那个房间，而盆栽也没有能力脱离自己的温室。
谁的“附近”
在邵艺辉上一部执导的影片《爱情神话》中，一群上海中年土著可以为了价格不菲的小洋房、破镜待圆的婚姻和出国留学的孩子嬉笑怒骂，围绕断了高跟的奢侈女鞋、沪地特供家常菜点心和传闻中一夜情的欧洲女影星而插科打诨。而到了《好东西》，各种具有鲜明物质属性的沪地文化符号则基本上屈居幕后，连容易被质疑带有“排外”属性的地方方言也宣告退场。
不得不说，这正是影片制作团队的精明之处。它了解不同人群喜恶《爱情神话》的各自理由。因而，尽管总的来说，《好东西》仍然像是一出致力于打造上海的摩登城市形象的宣传影片，但预期受众已然从人到中年的上海土著/老中产（包括那些并非在沪出生，但借助改开的“时代红利”得以在本地扎根并老早就获得了市民身份的群体）转向了更为年轻的上海新移民/新中产，乃至更为中下层的“沪漂”人群。在这种转向或是升级之下，与“老上海人”相关的地域文化门槛得以拆除，与此同时，以女性主义为代表的进步文化则借助影片中所流通的文化产品（包括书籍、电影、自媒体文章等等）和线下的文化消费场景（如艺术展览、livehouse演出、西式快餐厅），试图召唤出一批“新上海人”。在这样的策略考量之下，我们几乎一点也不惊奇，上海的地方文化主政者会支持这部影片，并将它视为“海派电影”的最新代表作，尽管主角们几乎不再说沪语。这大概显示了“上海”试图成为某种跨地域新市民文化引领者的努力。当然，这也是上海如同其它一线城市一样，在大范围和长时间的外来人口流入中，已经不可避免地成为一座移民城市的现实在文化镜像中的反映。
然而，没有哪一种策略是万全的。如果我们熟悉《芭比》导演格雷塔·葛韦格的前作《弗朗西斯·哈》，那么几乎很容易了解到，一个从帝国边远小城镇孤身前往中心大都市的年轻女性，尽管拥有大学学历和艺术才能，但由于缺乏任何人脉关系和家庭支持，所要面对的艰辛处境。没有资历的“纽漂”艺术工作者，陷于经济困顿、四处搬家、打零工、阶段性失业和思想迷茫的资本主义城市剥削和异化之中，很难不愤世嫉俗，面对着特权阶层的纸醉金迷大发一番“朱门酒肉臭”的慨叹之词。这正是我们在那部影片中见识到的女主角的生活。而令人惊奇的是，对于《好东西》里的女性们来说，有没有钱似乎从来都不是一个太大的问题。铁梅从传统媒体出局以后，所涉及到的经济考量仅仅是从新小区换到一处梧桐区（老租界）的房子，并说服孩子放弃出国旅游的念头。小叶作为一个十足年轻的小众乐队主唱（兼接零活儿的音效师）能租住在铁梅隔壁的房子，不仅毫无经济负担，还能拥有大量的闲暇时间用于排练、恋爱，乃至帮邻居带孩子。也许，这就是社会主义大都市的卓越优越性？
如果说《好东西》展示了一种社群互助式的女性共同体范本，那么这样的范本显然不具有普遍性。借用一个时髦的理论词汇，如果说这就是“附近”在我们城市日常生活中的具象化，那么这样的“附近”未免过于小圈子了。不过在这里，我不光想对影片所营造出的那类精英社群共同体提出批评，也希望对现实中存在的一部分城市进步社群提出批评。
诚然，进步主义社群的存在本身已经是一个个小小的奇迹。在一些身份议题和生活方式上受到打击和陷入困境的人们，能够按照个人意志自由选择，组建起传统异性恋核心家庭以外的替代性人际网络，这本就是振奋人心的事情。但我们如何避免将“附近”变成一个具备过滤性质的容器，并在不经意间用我们所操持的精英话语建立起一层层的文化区隔？进步社群如何保持真正的“敞开”，并尽量囊括更多的受压迫者，而不是在回避尖锐矛盾的情况下进行自我净化和提纯？
我们不妨来做这样一个思想实验。假设我们邀请一位从未学习过任何进步主义理论，不懂“上野千鹤子”、“性别红利”和“系统性压迫”为何物的“野蛮人”去观看这部影片，ta可能会得到什么。也许，在大部分时候，ta看到的仅仅是一些共享着同一套城市经验和文明准则的男人和女人在打情骂俏而已。ta们之间显然不存在什么根本的利益冲突，即便是微小的争吵也会很快被ta们所共同遵守的“安全词”所打断或化解。至于“月经羞耻”，“野蛮人”很可能同样有“话”要说。例如在澳大利亚皮尔巴拉地区尤尔河上游原住民的岩画上，人们就能看到两名一边跳舞一边来月经的女性。可以断定，在岩画诞生的时期，ta们没有读过任何一本现代作家的著作。
这里带来的启示也许是，当我们将公开谈论“月经羞耻”视为当代城市进步文化的一个组成部分，我们又该如何去处理不同文明当中具有差异性的女性反抗经验？甚至，当我们假定所有被划为“前现代”的文明区域都存在与我们自身经验完全相符的性别隔离机制，我们如何去避免可能的自我中心主义？
气味、阶序与体制纠葛
尽管《好东西》存在大量的高光片段，但在两次观看后，最终萦绕在我脑海并令我深感不适的一点是它对“臭车司机”的调侃。影片试图将网约车内的气味处理为一个纯粹的性别问题。但它也试图告诉我们，并不是每一个男性网约车司机的车都是臭的。对于离异并自学上野千鹤子的前夫哥来说，保持车内空气清新是他要守的基本男德之一。这似乎是影片通过性别反转来凸显男性对女性规训之荒谬的一个例证。但在我看来，这也是一个利用“气味”的标准来进行社群筛选的例证。我们最终在影片中只能看到一个“香”的男司机，真正的“臭车司机”群体却是不可见的。
稍微搜索一下相关报道，就能知道“气味”不仅仅是一个性别问题。在上海的“臭车司机”越来越多，是由于长三角临近区域（例如安徽、江苏等地）的失业者不得不来到上海以这种方式维持生计。城市里的租房和旅馆价格太高，网约车驾驶本身的工作时间又越来越长，导致他们选择长期睡在车里。某种意义上，将“气味”作为一种带有歧视性的身份等级标签而不自知，使它显得更像是一个阶层问题。就像《寄生虫》当中，去富人豪宅做管家的基泽，总是被嘲笑带有“搭地铁的人特有的味道”。不知道搭地铁上下班的铁梅有一天会不会也这样被人揶揄？
实际上，这就是我最担心的问题。具备文化精英气质的进步市民或是社群成员，尽管秉持着“正直勇敢有阅读量”的道德守则，却依然在自身的“附近”当中选择性地排斥掉一部分人，乃至运用自己的文化优势建立起新的社会区隔。
这并不是空穴来风。当我们讨论城市女性间温馨的育儿互助时，遗忘的是忙于给女主角们递送晚餐的外卖骑手。通过将外卖员的形象排斥在荧幕之外，我们似乎坦然接受了零工平台作为城市新型基础设施的合理性，也理所当然地接受了同样作为外来人口的骑手所提供的廉价服务。
当我们借助女性视角去呈现女性搬家服务员的存在，以提高不同工种中女性的荧幕可见度时，却仍然止步于与女性体力劳动者保持一种交易关系，而避讳谈及跨越阶层的女性共同体是否可能，以及可能遇到哪些阻碍（想一想90年代的国产影片《女人taxi女人》）。
甚至，当我们将“正直勇敢有阅读量”作为一个崭新的口号来宣传时，也有意无意地将前两种“好东西”与“阅读量”隐含地联系在一起，从而使得我们对女性主义乃至进步主义习得方式的想象变得单一。当然，我并不否认提高识字率和受教育水平很重要，但在实际的历史上，一些进步的女权主义者可能未必是接受过现代高等教育的女性，比如走在运动前线的女性工人。另一方面，如果我们确实秉持阅读可以带来“文明”的进步主义理念，我们是否至少应该尝试在自己的“附近”当中，为那些来自不同阶层的女性打开这种可能呢？
也许要认识到的是，操持着进步主义话语的我们，基本都是在现代国家主导下所建构起来的文字书写和学校教育体系的产物——这可能也是为什么有一整个类型的导演会更习惯于将表达建立在依赖自然语言的台词而不是影像语言的基础上。而这样的知识建制同样是导向不同社会分工和阶级形成的重要构件。如果我们足够诚实的话，必须承认：新中产阶层的形成以及地位的巩固依赖于那套将足够“努力”“聪明”和“有能力”的人从内陆低下层遴选到沿海大城市来的晋升机制。这其中自然地包括了倡导极端竞争、优胜劣汰的应试教育和就业市场体制，也包括改开以来逐渐松绑的户籍管理和人口流动机制。
尽管《好东西》着力于展现的是对某种进步社群生活方式的“理想”，但它仍然无法摆脱这些现实结构的重力。即便是铁梅这样的母亲，也难免有育女焦虑。在铁梅与茉莉就出国旅行是否重要所展开的争吵当中，一个呈现为“法国-上海-山西”的地域等级阶序被塑造出来。而当铁梅以“你已经很幸福了，多少孩子连上海都没来过”这样的话来劝说孩子时，她所输出的仍然是发展主义逻辑所提供的单一价值标准。当然，在反映现实秩序的层面上，她是对的：影片中没有提及但大多数人了然于心的是，外地人要在上海送孩子进入影片中的公立学校，并让孩子拥有本地高考的资格，父母必须至少有一方拥有超过120分的居住证积分，而这是绝大部分非本科学历和学位的人所无法具备的。而当铁梅的老家山西只有在被打上“面食”和“平遥电影节”这样的文化消费标签才能和其他地方相提并论时，我们所采用的似乎也已经不是一个山西本地人而是上海市民的审视眼光了。
无意之中，我们似乎透过这样的罅隙窥探到一个成功移民也会遭遇的尴尬境地：一方面，脱离了家乡风土意味着不再与故乡人共享同一种处境；另一方面，在与移入城市的土著们进行的比拼当中，土著所具有的深厚积累使得外来者越来越难以成为“赢”家。这或许也是茉莉在学校遭受地域歧视和霸凌时，编剧最终选择让孩子既不依赖学校渠道，也不依赖同乡关系（影片中被展示为一种依赖于男性气质的“兄弟会”）来解决问题的现实原因——而当我们在影片以外了解到在我国农民工四十年的城乡流动中（无论是找工抑或城市安居），往往由于缺乏流入地的其它人际网络而不得不依赖于这类同乡关系时，有必要再次指出，这里所凸显的是不同阶层在面临同一问题时所呈现的差异。
而当这一切以一种推动制度改革和现代化治理的方式去结构，并在客观上迎合了相当一部分“进步主义”话语的时候，现实中的进步主义者应该如何去处理与体制的纠葛呢？一个单身母亲在遭遇育儿困境时，通过寻求同温层互助而不是尝试体制支持的方式去解决问题，这一剧情设定本身呈现的就是特定阶层处境下一部分人群才可能拥有的方案选项。
某种程度上，《好东西》提供了一个不涉及到变革不公经济系统的进步主义版本，使它成为某种舶来“文化进步主义”或“进步自由主义”的晚近案例。因而，当我们在字幕里提及“fight the system”时，在多大程度上我们必须意识到我们自身也是有待革命的一部分。当我们提及“进步主义”时，是否有考量它所能达到的效用和限度分别是什么。
代步车、互联网和监控
和大部分观众一样，我十分喜欢的一个影片场景是，当小叶在回家路上被一个陌生男性尾随时，铁梅骑着那辆前夫留下的代步车，飞驰着将尾随者驱离。正如进步主义一贯承诺的那样：技术革新和生产组织形式的改变，不仅能让人类的物质水平得到整体提高，也让两性生理差异所导致的能力高低变得不再那么重要——至少对于许多现代职业来说是这样。通过善用这些变化，女性能够推动性别不平等局面的扭转，并占据原本应有的一席之地。，因此，我们不难发现相当一部分女权主义者对新技术所采取的拥抱姿态。
而当《好东西》采用创造性的剪辑——一种声画不对位的杂耍式蒙太奇来呈现女性家务劳动的瞬间时，这确实展现了为女性意志所用的技术思维。电影影像技术本身也成为一种代步车，承载了女性主义创作者向四处播撒火种的愿望。
然而，技术并非一种绝对的客观物。或者说，不能简单地将它视为人的肢体的延伸。我们可以作这样的加法等式吗——当一个女性加上一辆代步车，她就等同或超越了一个男性。我想相当多女性不会同意这种说法。当女性使用一辆代步车去驱离一个尾随的男性时，她之所以选择这么做，必然还有她想要去使用面前这个工具以外的理由，那就是她调动了类似的个体经验，想要去帮助另一位女性。代步车在由女性意识驱动的社会关系之中，所发挥的功能显然超出了一个标准化的流水线工业品的初始定位。
另一个影片呈现的技术案例来自王铁梅的自媒体稿件。评论区的“荡妇羞辱”和“母职规训”以及各类没有来由的辱骂对她形成了一场铺天盖地的网暴。但我想强调另一个层面：互联网成为影片中这位自媒体总编唯一得以接触到“附近”以外不同声音的途径。这也映照着传统媒体人在新媒体时代被迫转型的缩影——“启蒙”叙事失效后，居高临下的知识工作者应该如何自处？从女性主义出发，我们再次来到与“女性”交叉的话题：一个进步知识分子（无论男女）可能会持有这样的公民社会理想，即大规模工业生产、知识教育普及以及技术革新会带来一个人人崇尚理性和思辨的现代文明。但频繁发生的网暴可以说几乎是这一理想的对立面。几乎每一位进步主义者都会想知道，究竟发生了什么。
与影片中借孩子之口说出的那番精英取向的抗辩不同，我不愿意采用类似“乌合之众”这样的说辞去批评议论的参与者。相反，我把今天的互联网视为日常“沉默的大多数”在代表性缺失的现实逼仄环境下寻求心理补偿的一个途径。这当然是很糟糕的，倒不是由于那些拥有话语权的意见领袖随时需要接受他人的评议和监督，而是由于许多缺失权利的人也容易遭遇无差别攻击。更糟糕的是，许多网暴者也许真的是在工作生活中无法“代表”自己说话的那群人。而网络暴力也并没有真的让他们“代表”自己说出真正想说的。互联网民主不存在。
我想这不是他们原本就更没有能力运用技术去说出自己的话，而是技术在它出现时，就已经作为一个被政治决定的中介物，影响了使用者说话的方式和途径——这其中也包括压抑他们说话。技术是一部分人的权力对另一部分人施展的过程。也许，一些女权主义者在这场与进步自由主义的联姻当中就技术问题说了谎。如果我们可以接受直播带货，用娱乐八卦的自媒体供养不赚钱的严肃报道，并认为数字资本平台可以成为“女性力量”的载体，为什么我们又在影片中刻意隐去地铁安检和推文扫码审核？审视周遭环境，借助智能治理和安全等名义，民族国家和垄断平台企业推广的多项监控技术，使得当代城市已经成为居民的囚笼。这显然是一个技术歹托邦，又一次与进步主义者的愿景相背离。
另一个政治联姻的代价在于，人们难以想象用身份认同以外的工具去寻求各类受压迫者的解放了。“交叉性”的立足点当然一向是好的。但为什么我们很少承认在那些失业和不稳定就业的工人和农民当中，尽管占一半的女性可能受到另一半男性的压迫，但ta们同时也在遭受上层精英的剥削？而对于那些仅仅提倡增加女性在高层代表性的精英人士来说，我不相信ta们不会意识到这样的单一策略，将使得大部分女性继续生活在贫富差距拉大的现状之下。连进步主义者自己也感到害怕的是，相当一部分陷入贫困和缺乏获得感的群体可能转向文化更加保守的立场，寻求民族和国家主义的庇护，从而使得进步主义者在放松国家干预等方面的诉求更不可能实现——这一点与美国的情况倒是不太相同。我们当然可以轻巧地将这些人斥为没有受过良好教育的右翼民粹。但是，难道人的政治文化理念是像计算机一样一出厂就储存在脑子里的吗？这样的局面是如何形成的呢？
就在影片上映的当口，导演由于给一条推文点赞就遭到众多女性粉丝的攻击。一些评论似乎认为这是网络“激进女拳”对她们的温和代言人的抛弃。但这里有必要做一个不同的假设：当一个身处三四线城市或是更边远地区的女性发现自己无法（或没有能力）复制《好东西》里的“进步”经验时，她有没有可能会感到自责。一种模版化的女性困境解决方案是不存在的。而《好东西》作为由少数具有完备文化工业生产能力的中心城市制作出来的流行文化产品，当它借助强大的发行而得以被全国各地院线的女性观看，这中间是否也存在一种权力关系？它需要为此负责吗？这是一个有待讨论的话题。但至少，这起“背刺”事件本身就与影片所构想的女性社群形成了不小的张力。
另一起值得提及的事件是，曾在互联网上被女性社群“米too”的男性心理咨询师李松蔚这次公然出现在了影片的致谢名单，引起不小的争议。然而电影团队和导演本人至今都没有就这一指责作出回应。片方的态度令许多女性社群成员都感到失望。如果说质疑权威是进步主义者眼中公民教育的必修课，我们如何看待既有电影体系中导演与观众的权力关系？又如何看待意见领袖与粉丝之间的权力关系？我想《好东西》为我们开启了又一个讨论这些问题的起点。然而，相关讨论都由于眼下舆论环境的促狭、行动空间的萎缩以及基于身份认同的更加严厉的道德检视而变得过于小心翼翼。
在影片中，铁梅和小叶有一场天台谈话的戏：当铁梅哭诉她发现自己原来什么都做得不够好时，小叶说，你不需要做好每一件事。这场戏令人动容，也反映了女权主义者在寻求系统改变过程中的两难：是身心俱疲地努力成为系统所认可的那个“强者”从而掌握规则制定权，还是承认女性不可能成为这套系统中的赢家，因而需要建立一套新的游戏规则。
问题的关键或许在于，新的“游戏”究竟从哪里开始？一个略微悲观的想法是，《好东西》6亿票房的1000万观众，仅仅是十数亿人的不到百分之一。而这已是一个不小的成就。某种程度上，王铁梅局促的“附近”也是时势使然。当她面对小马讨好式的询问，她也会恼羞成怒，不愿意回忆起她作为媒体记者的那段年轻时光。也许，连她自己都不愿意生活在当下这样无法舒展的空间里。但她暂时没有办法。而她可能已经没有足够的力气，像茉莉一样从某些柜子里走出来了。
